Ljubomir LjubenovМестоположения на всички пространства.
13. Командерия „Света Люс“
Агнес Джефри
14. Vague (Вълна / Неяснота)
Кикуджи Кавада
17. Пространство „Моноприкс“
Диана Маркосян
Диана Маркосян
Баща
Родена в Москва, Даяна Маркосян е на седем години, когато майка ѝ я събужда посред нощ и ѝ казва да си събере вещите. Каза, че семейството тръгва на път. Годината е 1996. Съветският съюз отдавна е рухнал, а дотогава — и отношенията между родителите ѝ. Семейството се качва на самолет за Съединените щати. Маркосян така и не се сбогува с баща си.
На следващия ден баща ѝ се връща в празен апартамент. На кухненската маса има бележка, че семейството е заминало. Така започва неговото търсене на Маркосян и брат ѝ, които се превръщат в „изчезнали деца“. Баща ѝ и дядо ѝ изпращат стотици писма до държавни организации, до магазини за играчки и до случайни адреси в Америка в опит да намерят семейството.
След пристигането си в Калифорния майката на Маркосян премахва образа на бащата — като изрязва лицето му от семейните снимки. Неговото отсъствие поражда у Маркосян дълбоко чувство на мистерия и объркване. Тя се изправя срещу семейната история в първата си монография „Santa Barbara“ (2020). Проектът пресъздава семейното ѝ пътуване от постсъветска Русия до САЩ през 90-те години. Филмът, изданието и изложбата размишляват върху решението на майка ѝ да напусне страната си и да направи крайна жертва, за да стане американка.
Петнадесет години след последната им среща, без снимка за спомен и без адрес, към който да се насочи, Маркосян предприема пътуване, за да открие баща си в Армения. Срещата с него — сега непознат — въплъщава усещането за изгубено време.
„Father“ е интимен разказ за сложното пътуване на баща и дъщеря, които се опитват да възстановят емоционалната основа, която някога са споделяли. Чрез документална фотография, архивни материали и вернакулярни изображения Маркосян изследва отсъствието на баща си, тяхното помирение и споделената празнота, породена от дългогодишната им раздяла.
Автор на текста: Клаартие ван Дейк
Търсенето
След изчезването на семейството му бащата и дядото на Маркосян започват търсене, което продължава петнадесет години. Те изпращат стотици писма до държавни служители, посолства и случайни американски домове в опит да ги открият.
Останките от това време се съхраняват в малък куфар, който дядото на Маркосян държи под леглото си. Когато тя намира баща си, той отваря куфара и споделя съдържанието му: риза за бъдещата сватба на брат ѝ, вестникарска изрезка за изчезналите деца и стотици писма, които разкриват неговото отчаяно търсене на семейството.
Това е история, различна от тази, която Маркосян е познавала.
Награда за открития на фондация „Луис Рьодерер“
Даниел Мебарек — Безплатни снимки
В стремежа си да участва в динамичния градски живот на Ел Алто, Боливия, Даниел Мебарек насочва вниманието си към „Feria 16 de Julio“ — най-големия открит пазар в региона. Планът му е да изгради мобилно студио със слогана „безплатни снимки“. На пресечната точка между всекидневието и историята на фотографията актът на портретуване е интерпретиран в този проект като пространство за диалог.
Разговорите на артиста с посетителите на пазара, провокирани от неговата градска намеса под формата на мобилно студио, го карат да размишлява върху процесуалния характер на образа и да разбира публичното пространство като място на постоянна преговорност с Другия. Вдъхновен от ролята на пътуващите фотографи в документирането на една епоха — и от жестовете на един град и неговите жители — Мебарек търси начин да преосмисли тази фотографска традиция. От една страна той вижда портрета като колониално наследство и камерата — като инструмент за класификация и социален контрол; от друга — се пита как можем да се откъснем от този наследен западен поглед.
Тази дилема оформя мисленето му, тъй като Мебарек разбира погледа като многопосочен процес, в който заснеманият човек осъзнава своята роля в конструирането на образа. Затова артистът включва различни визуални материали в проекта си. Портретите са резултат от договор на доверие, който позволява изграждането на краткотрайна връзка. Контактните копия функционират като дневник, документиращ процесуалната природа на фотографията. Филмът показва сесиите и подчертава, че фотографията е социална практика, случваща се в колективната публична сфера.
Вместо да прикрива процеса на инсцениране, Мебарек се стреми да го разкрие. Макар че откритите пазари в Латинска Америка обикновено са места за купуване и продаване на стоки, за артиста фотографията е подходящо средство за обмен на знания и за непрекъснато упражняване на отношенията с другите.
Автор на текста: Сесар Гонсалес-Агире
Heba Khalifa — „Окото на тигъра“
Изразът „„тигрово око““ се използва в арабските общества като обида, обозначаваща специфичен предизвикателен женски поглед. Проектът на Хеба Халифа е ситуиран в културния контекст на Кайро — столицата на Египет — по времето на нейното детство. Този период се завръща в настоящето като олицетворение на време, потиснато от травма и болка, което провокира артистката да използва фотографията като начин да осветли процеса на скърбене.
Чрез експериментална визуалност Халифа изследва трансгресивната роля на паметта в отключването на публичен дебат за сексуалното насилие. Като част от този дебат тя преосмисля своята позиция на жертва — първо като място на изказване, откъдето може да изгради символично възстановяване за самата себе си, а след това като идентичност, която ѝ позволява да осъди социалния договор, узаконяващ насилието по полов признак.
Нейното визуално пътуване разглежда детството като пространство, помрачено от преживявания в домашната среда. Чрез интерпретация на семейни снимки посредством фотомонтаж и дневникови записки тя разкрива сложната роля на семейството и религията като социални структури, формиращи полова индоктринация. Портретите ѝ същевременно представляват символично търсене на собственото ѝ лице — изгубено в тишината, наложена от силно патриархално общество.
Комбинирането на визуални фрагменти от детството изразява нейното намерение да поправи отношението към собственото си тяло и да изгради ново възприятие за себе си в настоящето. На този фон фотографията се превръща в опора в емоционалното изцеление. Чрез работата си Халифа преобръща смисъла на израза „„тигрово око““ като поглед, въплъщаващ активната роля, която жените могат да играят в съвременното каирско общество — позволявайки историята да промени посоката си и самият живот да бъде преосмислен.
Автор на текста: Сесар Гонсалес-Агире
Дени Серрано — „Мъже и пейзажи за акт на насилие“
„Landscapes for the Attempt“ (2021–2024) и „Stone Men“ (2020–2024) са две паралелно създавани серии, част от проекта „Men and Landscapes for an Act of Violence“. В този фотографски есей артистката разсъждава върху психичното здраве при мъжете и върху насилието, основано на пола, в публичното пространство на Мексико Сити. Свързвайки тези две изследвания, тя обсъжда мачизма като дълбоко вкоренена културна практика в мексиканското общество, проявявана публично чрез различни форми на насилие срещу жени и момичета, а в частното — чрез емоционална изолация сред мъже със суицидни тенденции.
На този фон артистката извлича материал от ежедневието — подход, наследен от феминистката мисъл, където личното е политическо, а самият живот стои в центъра на художествената рефлексия. Подобно на фланьор тя изгражда своята идентичност, интереси и тревоги около града.
„Stone Men“ е нейният отговор на сексуалния тормоз, който жените преживяват по улиците на града, докато „Landscapes for the Attempt“ се занимава с психичната уязвимост на определени мъже. Свързвайки двата мотива, Серано се пита дали грубият, насилствен аспект на мъжкия поглед и поведение може да се корени в полово възпитание, което отказва на мъжете достъп до емоционалното измерение на живота. Можем да кажем, че работата ѝ изследва психогеографията на мъжеството.
Тя използва фотография и рисунка като инструменти за овластяване в контекст на неефективно мексиканско управление и широко разпространено безразличие в гражданското общество.
По този начин артистката показва, че личният ѝ опит е част от дълбоко структурен проблем. От своя страна тя разкрива, че мачизмът е сложна символна система, в която историите на агресорите осветяват други фактори, значими за разбирането на насилието като културен феномен. В крайна сметка хипермъжествеността може би е социална конструкция, която се задушава от същия примка, с която потиска другите.
Автор на текста: Сесар Гонсалес-Агире
18. Бивш колеж „Мистрал“
Кортни Рой
Лорънс Кубски
Лорънс Кубски
Диви
Наблюдавана, контролирана, следена, преброявана, ловувана или защитавана — дивата природа е под постоянен човешки натиск. В продължение на една година Лорънс Кубски документира взаимодействията, които определят съвместното съществуване на хора и диви животни в ясно очертания географски и културен контекст на кантона Фрибург в Швейцария.
През различните сезони фотографката присъства на преброяването на прилепи в близост до пещери, на поставяне на пръстени на мигриращи птици, на полети с дронове над ливади в дните на косене с цел откриване на сърни, скрити от майките си; наблюдава културата около ловните практики, използването на примамки и звукови повиквания, електрическия улов на риба в реки, нощното преброяване на раци, поставянето на фотокапани в гората, оборудването на таксидермисти, изчакването в засада заедно с природни фотографи…
Тя вплита и свои детски спомени, прекарани в провинцията на Фрибург. Фантазираното животно, покореното животно, демистифицираното животно.
„Sauvages [Wild]“ изследва локалните практики, но е част от по-широка перспектива. Територията функционира като представителна извадка на съвременната западна култура.
Смесвайки документални образи и инсценирани сцени, фотографката задава въпроса:
„Съществува ли все още „дивото“?“
19. Къща на художниците
Брандън Геркара
Брандън Жеркара — „Магма в океана“
В основата на целия земен живот стои срещата между разтопена магма и вода — събитие, което е оформило първите обитаеми територии. Припомняйки появата на хиалокластитите — фрагментите от стъкловиден материал, родени от рязкото охлаждане при тази среща — творчеството на Брандън Геркара кристализира устойчиви пространства на съществуване за маргинализирани общности.
В „Playback de la pensée Kwir“ [Плейбек на куиър мисълта] артистът влиза в диалог с Питон дьо ла Фурнез — телуричния символ на Мил Рeюньон. Той извършва символична трансмутация с този емблематичен обект, наситен с колониална история: вулканът се превръща в сцена за политическо утвърждаване на куиър“ идентичностите. В този пуст пейзаж дрeг присъствието преизобретява тези идентичности чрез плейбек интерпретация на фикционален разказ, написан за първия Марш на видимостите на Реюньон през 2021 г. Тук изкуството се превръща в сила на равновесието пред социалните сътресения — както някога водата е стабилизирала първичната магма.
Сериите „Conversations“ и „Lip sync de la pensée“ [Липсинк на мисълта] разширяват този хидро–магматичен процес: артистът създава извънземни портрети, сякаш извън нашата социално стандартизирана планета. Те трансмутират свидетелствата на потиснати тела в спектрални присъствия чрез по необходимост политическата практика на дрeг. Тези произведения наслояват жив архив на интерсекционални борби, разкривайки продължаващи социални мутации.
Това геоложко четене показва как Брандън Геркара използва изкуството като телурична сила, за да преобразява социалния пейзаж на Реюньон: техните творби са необходими ерупции, които разтърсват пластовете доминация — пол, раса, класа — наследени от колониализма. Чрез сливането на активизъм и творчество те създават територия, в която интерсекционалността се превръща в източник на творчески потенциал.
Както магмата създава нови територии, така и работата на Брандън Геркара превръща колониалните травми в еманципаторен художествен материал. В насилието на доминиращите системи артистът намира силата да ги подкопава, вписвайки във всеки жест едно устойчиво пространство на съпротива.
Автор на текста: Елин Гургес
Клаудия Андухар
Клаудия Андухар
На мястото на Другия
„Claudia Andujar, In the Place of the Other“ е резултат от двугодишно изследване в архивите на фотографката. Това е и първата международна ретроспектива, посветена изцяло на работата, която Андужар създава в Бразилия през 60-те и 70-те години — преди ангажимента ѝ към народа яномами в Амазония, който по-късно ѝ носи световно признание.
Андужар е родена в Швейцария през 1931 г. в смесено еврейско-протестантско семейство и израства в Трансилвания. Оцеляла от Холокоста, тя заминава за Ню Йорк през 1946 г., а девет години по-късно пристига в Сао Пауло, Бразилия, където започва успешна кариера във фотографията.
Дълбоко белязана от травмите на войната, Андужар намира нов живот в Бразилия. Фотографията ѝ помага да общува с хората и да разбере новата територия. Между 50-те и 70-те години тя работи за списания, участва в художествени изложби и пътува из страната — на север и на юг.
Изложбата представя различни серии, чрез които Андужар изгражда и развива своя фотографски поглед:
— „Brazilian Families (1962–1964)“
— „новаторската работа за списание „Realidade“ (1966–1971)“
— „размислите върху женствеността в „A Sonia“ (1971)“
— „оригиналната улична фотография „Rua Direita“ (ок. 1970)“
— „първите ѝ прониквания в Амазонската гора (1970–1972)“
Изложбата проследява първите ѝ потапяния в социални контексти; връзката ѝ с уязвими общности; възхищението ѝ от хуманистичната фотография; стремежа ѝ да надмине документалния реализъм чрез експерименти; както и ранното ѝ преклонение пред природата и екологичните теми.
През 1971 г., докато работи за списание „Realidade“, Андужар среща яномами. Тази среща променя живота ѝ и се превръща в мисия за цял живот — засенчвайки по-късната ѝ, но по-слабо позната ранна работа.
„Claudia Andujar, In the Place of the Other“ хвърля светлина върху един до голяма степен непоказван период от кариерата ѝ и ни помага да разберем ранното творчество на една от най-важните живи бразилски фотографки.
Автор на текста: Тиаго Ногейра
„Това е дяволският влак“
Текст от Патрицио Ренато, май 1969 г.:
„Багажът, който донесоха със себе си в Сао Пауло, беше пълен с надежда. Едни дойдоха за работа, други търсеха роднини, които големият град беше погълнал, трети мечтаеха да възвърнат изгубеното си здраве. Всички искаха онова, което за мнозина беше само желание: по-добър живот. И ето, дойде моментът да се върнат у дома — на място насред нищото в Минанс, или в малко градче във вътрешността на Баия. С вързоп дрехи и благотворителен билет се качиха в червените дървени вагони на „баийския влак“.“
Клаудия се качва сама на седемдневното пътуване между Сао Пауло и Салвадор в Баия, за да разкаже историята на отхвърлените мигранти. Повечето пътници са хора от други щати, върнати у дома от Департамента по земеделие на Сао Пауло, след като не успяват да се устроят в града.
„Те търсят мир“
Текст от Жорже Андраде, януари 1970 г.:
„Тук хората нападат и биват нападани; всички маски падат в жестока игра на истина. Това е сесия по психодрама — техника за психиатрично лечение, при която пациентите освобождават своята тревога, водени от двама терапевти, като пресъздават кризисните ситуации от собствения си живот на сцената.“
Клаудия използва цветни филтри, за да снима сесиите по психодрама — психотерапевтична практика, която използва ролеви игри, за да достигне до вътрешни емоции и лични отношения. От 60-те години тя става изключително популярна в Бразилия.
Лила Нойтре
Лила Нойтре
Танц върху пепелта (Открит огън)
„Dancing on Ashes (Open Fire)“ съпоставя две серии фотографии и текстове, които се въртят около практиките на туъркинг и вогинг. Създадени с около десет години разлика, „Twerk Nation“ и „The Rest is Drag“ изследват танцовата и клубната култура като пространства на популярна, естетическа и политическа борба.
Макар и различни по история и практика, вогингът и туъркингът са представени като две страни на една и съща диско-топка. Тези танци, дълбоко свързани с истории на бунт, все още носят следите на хората, които са ги създали — най-вече в Съединените щати: чернокожи, латиноамерикански, куиър и маргинализирани общности, използвали това изкуство на движение като средство за утвърждаване и самоопределение срещу потисничество, насочено към тяхната етническа принадлежност, пол или социална класа.
В свят, в който тече превъоръжаване и думите се забраняват, какво означава „открит огън“?
„Dancing on Ashes“ се стреми да съхрани блясъка на сцените на ballroom и туърк културата, както и стратегиите, чрез които те избягват правилата и нормите на доминиращото общество, които ги ограничават. Заедно тези хореографски практики превръщат танцувалния под в пространство на еманципация, където идентичността се изразява в цялата си яркост и неподчинение, а тялото — често маргинализирано — се превръща в място за възвръщане на видимост и сила.
Да заемем (дори временно) тези пространства, в които могат да процъфтяват други начини на живот, означава да позволим на това, което виждаме, да ни разтърси и да ни задава въпроси. И макар да не е нужно да приемаме тези дисидентски и субверсивни начини на съществуване, необходимо е да ги видим, признаем и (пре)познаем. „Dancing on Ashes (Open Fire)“ ни приканва да възприемем присъствието на тези „други от нас самите“ и да изследваме това, което Одри Лорд нарича „политика на другостта“.
Препратката към огъня позволява да си представим обръщане на насилието, което редовно се извършва срещу LGBTQIA+ и BIPOC общности. За да се противопоставим на стигматизацията чрез продуктивната сила на пламъка.
Защото да запалиш огън означава и да създадеш дом; да създадеш пространство и време, където да напишеш собствената си история със светлина — и тя да освети нощта.
20. Круиз
Карол Нюхаус и Кармен Уинънт
Жан-Мишел Андре
Стая 207
На 5 август 1983 г. бащата на Жан-Мишел Андре е убит заедно с още шестима души в хотел в Авиньон, докато той и семейството му пътуват към мястото си за почивка. Делото никога не е напълно разрешено, но разследването разкрива мотив: опит за обир от дребни престъпници, превърнал се в клане.
Жан-Мишел Андре, тогава седемгодишен, спи с майка си онази нощ в стая, съседна на тази на баща му. Шокиран, той губи паметта си. Тридесет години по-късно започва да изследва случилото се — отваря множество врати, натрупва документи. Истината му се изплъзва, затова авторът измества погледа си и разсейва ужаса, за да държи травмата настрана. Той посещава отново и снима пейзажите, които е прекосявал — или би могъл да прекоси — с баща си. Отправя се към Авиньон, мястото на престъплението, към района на Арл, където е открит един от заподозрените, и към Корсика — планираната дестинация през август 1983 г. Връща се в Германия, където баща му работи във Външното министерство, и в Сенегал, където прекарва ранното си детство с родителите си.
Той съчетава елементи от разследването, пресови архиви и семейни предмети със своите фотографии, за да създаде сборник, който поставя въпроси за паметта, скръбта и възстановяването.
Подходът на Жан-Мишел Андре избягва патоса и зрелищността, като поставя под въпрос границите на образа:
„Какво може да бъде показано? Как? Защо? И за кого?“
Как абстрактни понятия могат да станат осезаеми и как интимното може да бъде споделено така, че да докосне универсалното?
Фотографията се превръща в инструмент за лечение — работата се оформя и става единствената движеща сила.
Замислена като визуално есе, изложбата е едновременно реконструкция и преизграждане. Чрез своята поезия тя ни потапя в анахронично време — смес от „преди“ и „след“ онази нощ в стая 207. Тя осветява търсене на истина, което постепенно се превръща в освобождение.
Портретистите от хълма
Размисли от общността Сера, Белу Оризонти (1970–1990)
През 60-те години в бразилските фавели започва да се оформя артистично движение, водено от фотографи, които живеят и работят именно в кварталите, чието ежедневие се стремят да уловят.
Създаден през 2015 г. от артистa Гилерме Куня, „Retratistas do Morro“ („Портретистите на хълма“) е основан на колаборативно споделяне на знания, съчетавайки фотографско изследване с ангажираност към общността. Този обширен архив, включващ „250 000 фотографии“, насърчава размисъл върху начините, по които погледът ни се променя чрез преосмислянето на това културно наследство.
Изложбата отдава почит на двама ключови фотографи от периода: „Жоао Мендес“ и „Афонсо Пимента“. В продължение на почти шест десетилетия те документират живота и паметта на жителите на общността Сера — една от най-големите фавели в Бразилия, разположена в Белу Оризонти.
Техният труд допълва скорошната история на Бразилия, като хвърля светлина върху минало, което остава сравнително непознато за широката публика, но е дълбоко представително за латиноамериканския опит. През техния обектив изображенията свидетелстват за живота, борбите и постиженията на най-слабо представените групи в страната.
Изложбата се основава на задълбочено проучване и щателен анализ на тези фотографски архиви, с цел да бъдат разкрити техните многобройни измерения: биографичното им значение, тематичното богатство, което обхващат, и еволюцията на гледната точка на Жоао Мендес и Афонсо Пимента към тяхната среда през първите двадесет години от кариерата им — от 1970 до 1990 г.
Автор на текста: Гилерме Куня
Retratistas do Morro (Портретистите от хълма)
Проектът „Retratistas do Morro“ признава и утвърждава легитимността на национално артистично движение, което исторически се заражда в бразилските фавели през 60-те години — създадено от фотографи, които живеят и работят в тези територии, действайки като пазители на времето и паметта, в духа на древната африканска традиция на грриотите.
Работата на Жоао Мендес и Афонсо Пимента разкрива неизказани версии на скорошната история на Бразилия, предлагайки поглед към минало, систематично заличавано в продължение на векове — но не по-малко реално, жизнено и значимо — представящо житейските траектории, борбите и триумфите на лишените от права и възможности общности, разказани през техните собствени преживявания и светогледи.
В тази уникална иконография, която съхранява интимни, ежедневни реалности —
сватби, рождени дни, кръщенета, футболни мачове, погребения, дипломирания, танци —
образите се превръщат в територии на съществуване.
Чрез тях ставаме свидетели на социалните, политическите, икономическите и културните трансформации, които оформят идентичността на фавелите през последното полувековие.
В контекст, в който „символното неравенство“ — или различното представяне чрез визуални наративи — е също толкова силно изразено, колкото и социалното неравенство, Жоао и Афонсо намират начини да запълнят празнота в колективното въображение. Техните визуални записи, уловили преживяванията и емоционалните спомени на цели общности, исторически правени невидими, утвърждават една фундаментална истина:
„всички хора имат равноправно право на съществуване, на собствена история и на изразяване на своята субективност.“
Нека си позволим да бъдем преобразени от силата на подобна красота.
Автор на текста: Гилерме Куня
21. Национално училище по фотография
Войната на омарите
Омаровата война
Омаровата война е конфликт между Бразилия и Франция, воден между 1961 и 1963 г. Първоначално този на пръв поглед незначителен спор възниква от несъгласие относно риболовни зони. Но движещата сила зад всички войни е извличането на ресурси или хищническото присвояване на собственост. Религиозните войни не са изключение — всяка кръстоносна кампания цели да „извлече“ душите на онези, „които вярват неправилно“.
Макар и малък, този конфликт оказва безпрецедентно влияние върху света ни, оформяйки огромни части от нашата цивилизация и дори детайли от нашите сънища, повлиявайки религиозни литургии и модни тенденции, вдъхновявайки артисти и отразявайки се върху принципите на гадателството.
По причини, които ще разгледаме, омарът се превръща в емблематичен субект на цяла голяма митология след тази война.
22. Кулата
Дейвид Армстронг
Дейвид Армстронг
През 2009 г. фестивалът „Rencontres de la photographie d’Arles“, кураторски воден от Нан Голдин — тогавашен гост-художествен директор — представи на публиката в Арл, в изложба в Parc des Ateliers, света на Дейвид Армстронг. Петнайсет години по-късно неговото творчество се завръща в Арл чрез тази нова изложба. Повече от просто портретист, Армстронг, който умира през 2014 г., заснема същността на едно поколение и особена житейска нагласа, която увековечава в поредица от изображения, едновременно интимни и поразителни. Още от началото на кариерата си Армстронг има амбицията да фотографира времето, в което живее, и своите приятели.
През 70-те години той изучава фотография в School of the Museum of Fine Arts. Скоро се свързва с по-широка група авангардни артисти, включително Нан Голдин, Филип-Лорка ДиКорсия, Гейл Такър, Марк Морисро, Tabboo! и Джак Пиърсън — групата, известна като Бостънското училище. Първите му черно-бели фотографии изобразяват младо поколение, едновременно интроспективно и бунтарско, въплъщаващо крехка и магнетична свобода. Неговото творчество се превръща в истински документ на една епоха — архив, който излъчва красотата на Ню Йорк, който вече не съществува. Ню Йорк като нагласа, отвъд Емпайър Стейт Билдинг, пощенските картички, множеството сцени от филми, заснети по неговите трескави улици, и гигантските реклами. Неговият Ню Йорк е обещание — убежище за онеправданите, за артисти, поети, музиканти и всякакви аутсайдери.
Изложбата показва как още в началото Армстронг заснема не само хора, но и отношение към живота и неговите разочарования — нагласа едновременно опияняваща и възторжена, разочарована и вяла. И днес тези портрети притежават удивителна искреност: няма филтър, няма лъжа — тези мъже и жени гледат в обектива със съблазнителен и свободен поглед.
Мъгливите му пейзажи служат като контрапункт на тези портрети и са много по-вневременни. Армстронг увековечава местата, които посещава по криволичещите пътища на живота си — панорамни гледки, сякаш уловени в движение. Той ги заснема в края на 80-те години, когато епидемията от СПИН достига своя връх. Тези изображения трябва да се разглеждат през призмата на тази огромна трагедия: те са „memento mori“. Работите напомнят за мимолетността на живота.
С тази мащабна изложба „LUMA Arles“ отново отдава почит на уникалната визия на Дейвид Армстронг, на неговата меланхолична естетика и на трайното му влияние върху съвременната фотография. Това е потапяне в творчеството на артист, който — отвъд портрета — успява да улови една цяла епоха и едно състояние на духа върху гланцирана хартия.
23. Обща механика (Механичната работилница)
Ив Сен Лоран и фотография
Ив Сен Лоран беше един от най-фотографираните моделиери на всички времена — творец, който разпознаваше таланта на големите фотографи на ХХ век, независимо дали са модни фотографи или не: Авeдон, Бейли, Бийтън, Бурден, Дьоизно, Хорст, Сасен, Хартман, Морисън, Муун, Сиeф и други.
Тази безпрецедентна изложба, „Yves Saint Laurent and Photography“, разкрива уникалната връзка, която моделиерът поддържа с тази медия и с тези фотографи.
Първата част на изложбата събира повече от 80 произведения, които хронологично проследяват развитието на творенията на Ив Сен Лоран и емблематичните портрети на моделиера.
От впечатляващия портрет на Ървинг Пен от 1957 г. до този на Патрик Демаршелие от 2004 г., от експерименталните снимки на Уилям Клайн от 1962 г. до кадрите на Бетина Раймс зад кулисите на ревютата от 1990-те — всяко изображение свидетелства за един стил. Непогрешимо разпознаваеми, тези фотографии допринасят за световната известност на Ив Сен Лоран и оставят траен отпечатък в колективното въображение.
Втората част на изложбата, оформена като кабинет на любопитствата, проследява същите години чрез около 200 обекта от архивите на Музея „Ив Сен Лоран“ в Париж: контактни листове, рекламни тетрадки и каталози на кампании, изрезки от пресата, списания и лични фотографии — които разкриват централната роля на фотографията в живота на моделиера и в историята на модната къща Yves Saint Laurent.
За първи път в рамките на Rencontres d’Arles тази изключителна изложба — съставена от фотографската колекция на Музея „Ив Сен Лоран“ — потапя посетителите в света на един революционен моделиер и изследва историята на модата не по-малко от тази на фотографията.
Автори на текста: Симон Бейкър и Елса Янсен
Уилям Клайн
Американският фотограф Уилям Клайн, който живее в Париж от края на 40-те години, започва работа във „Vogue“ през 1955 г. Той развива радикален стил, повлиян от абстракцията, който внася свеж полъх във модната фотография.
Фотографът многократно заснема творенията на Ив Сен Лоран за „Vogue“. По време на фотосесия, посветена на тенденциите за пролет–лято 1962, той улавя модели от първата висша модна колекция на младия дизайнер под собственото му име. Чрез изобретателна техника — второ експониране, при което асистент използва лампа, за да „рисува“ форми във въздуха около тялото на модела — Клайн придава динамично измерение на изчистените и елегантни модели на Сен Лоран.
През 80-те години той продължава да експериментира на пресечната точка между визуалните изкуства и фотографията, като се фокусира върху контактни листове, увеличавайки и рисувайки върху отделни кадри. Тези произведения демонстрират експериментален подход към модната фотография, съзвучен с неговия авангарден дух.
Дейвид Сайднър
Американският фотограф Дейвид Сайднър прекарва по-голямата част от кариерата си в Париж. Вдъхновен от авангарда между двете войни и от фотографи като Стайхен и Хорст, той е известен със своя уникален стил, характеризиращ се с изрязвания и дифракция.
В началото на 80-те години в Ню Йорк той се запознава с Пиер Берже. Приятелството им води до това Сайднър да заснеме рекламната кампания за парфюмите на марката в Париж през 1983 г. По-късно той работи редовно с модната къща, като създава рекламни кадри за „Vogue“, „L’Officiel“ и „Harper’s Bazaar“, както и каталога за колекцията SAINT LAURENT rive gauche пролет/лято 1984.
През 1993 г. той заснема една емблематична силуетна визия от колекцията висша мода есен/зима, в която Сен Лоран използва майсторски прозрачни тъкани. В минималистична среда и чрез фината игра на светлина той изследва тялото и неговото разкриване чрез отражения, фрагментация и прикриване. Отпечатъкът, подписан на гърба „За Ив — с любов и възхищение“, свидетелства за дълбокото приятелство между двамата мъже.
Паоло Роверси
Италианският фотограф Паоло Роверси пристига в Париж през 1973 г. и създава първата си фотографска серия през 1977 г. В търсенето на красотата той изгражда творчество, характеризиращо се с прецизни технически избори: студийно заснемане, работа с фотоапарат голям формат и използване на Полароид.
Между 1980 и 2000 г. той многократно фотографира Ив Сен Лоран и неговите творения за „L’Officiel“, „Vogue“ и „Harper’s Bazaar“. Роверси разглежда модната фотография като „двоен портрет: този на модела, който носи облеклото, и този на самото облекло, което не е просто аксесоар, а половината от субекта.“ Следвайки този принцип, той създава серия за „Vogue Italia“, озаглавена „Royale“, в която Наоми Кембъл е заснета в различни модели на Сен Лоран от колекцията висша мода есен/зима 1996. Използването на удължено време за експозиция придава нова интензивност и присъствие: магнитичният поглед на модела се превръща във фокус на ефимерна композиция, отзвучаваща с бродираната рокля, която отдава почит на дивите от 30-те години.
24. Наземно управление – Ground Control
Камий Левек
В търсене на бащата
Една истинска фотографска инвенция, „В търсене на бащата“ е резултат от десет години изследване на бащинската фигура.
Какво прави един баща „добър“? А „лош“? Винаги ли бащата е символ на мъжественост, сила и стабилност? А какво да кажем за бащи, които са потиснически, авторитарни или насилнически? Какво място заемат бащите в обществото? Променя ли се тяхната роля с промяната на семейните структури? От тържественото „В името на Отца“ до постоянната битка срещу патриархата — кой е тази сложна фигура, понякога възхвалявана, често провокирана, обикновено уважавана? И какво влияние оказва върху начина, по който изграждаме своята идентичност?
В тази инвенция Камий Левек нито обвинява, нито героизира тази фигура, която буди толкова много въпроси в нея. С желанието да отвори темата към колективен подход и чрез процес, който комбинира изображения и текст, тя разговаря с бащи за бащинството, с католически свещеник за парадокса да бъдеш син и „баща“, без да имаш деца, и със секс работнички за патриархата и фетиша към инцеста.
Нейната работа цели да провокира размисъл, предлагайки множество възможни прочити чрез образи, които са внушаващи, нежни или нестандартни. Не се изказва присъда, не се налага интерпретация. Зрителят е свободен да разглежда семейни албуми, фотомонтажи, рекламни образи, колекции от предмети, възхваляващи бащата, както и видеокадри на Йосиф Сталин — „баща на народите“ — който пада от своя пиедестал на забавен каданс.
„В търсене на бащата“ очертава различните лица на бащинската фигура, като имплицитно поставя въпроса за нейната липса. Зад тази обширна иконографска фреска, леко провокативна по тон, авторката постепенно разкрива централната причина за собствения си интерес към бащите: сложността на връзката с нейния собствен баща.
Как изглежда един баща?
Търсенето на бащата включва поставяне под въпрос на най-разпространените му представи. Макар основните ми източници да бяха физически архиви, прекарах много време, изследвайки какво предлага интернет и какво алгоритмите му изкарват на преден план.
Първоначалните ключови думи бяха: „father“, „paternal figure“, „daddy issues“, „patriarchy“, но разширих търсенето с по-конкретни фрази като: „the best father ever“, „behaving like a father“, „models of fatherhood“, „do all fathers leave?“, „image of the worst father in HR“, „happy family with a father“, „what does a father look like?“ и др.
Забелязах, че рядко се появява баща с повече от едно дете — може би могат да се справят само с по едно? И че почти винаги са представени като забавния родител или като закрилника. Много по-трудно е да се намерят изображения, които показват нещо между тези крайности — баща в обичайни, ежедневни ситуации.
Вероятно е трудно визуално да се изобрази пасивният акт „просто да бъдеш там“.
Използвайки собствените си фотографски архиви, съставих поредица от портрети, които най-добре съответстват на уважавания баща според резултатите от онлайн търсенията.
Бащинската фигура: идеализация или отхвърляне?
Неговият образ — олицетворен тук от Сталин — неговото господство, било то отхвърлено или съхранено, и днес е силно присъстващо. В политическите дебати, които осъждат патерналисткото поведение на правителствата; в женските бунтове срещу архаичността на обществото в определени държави; в оплакванията на „крехките мъжествености“, страхуващи се от упадъка на влиянието си — винаги сме някъде между идеализацията и порива „да убием бащата“.
Бащи и дъщери
Бях чувала израза „daddy issues“ още преди да пътувам до САЩ, но не му обръщах внимание. Едва когато заживях там, разбрах колко голямо е влиянието му върху обществото и как засяга жените. Заинтересувах се от понятието, когато изведнъж беше приложено към мен. Щом хората узнаеха, че баща ми е починал, аз мигновено се превръщах в жена с потенциални „daddy issues“. Всичко, което правех, се наблюдаваше внимателно, а за всяко укоримо поведение заключението беше едно: „She’s got daddy issues!“
Ако концепцията е по-слабо разпространена в останалата част на света, поне в Европа, то в англосаксонската култура тя е — без преувеличение — всеприсъстваща. Изразът е съвременна интерпретация на комплекса на Електра. Той обозначава психологически проблеми при жените, произтичащи от липсата или ненормалните отношения с бащата — проявяващи се в недоверие или, обратно, в сексуално влечение към мъже, които се държат като бащини фигури.
Не може да не се съгласим с Алекс Мани, автор на книга по темата, когато заключава:
„Използването на „daddy issues“ като унизителен термин за определени женски поведения, вместо да се поставя под въпрос бащинството в криза, е просто знак, че имаме дълъг път да извървим.“
Патриархатът
Наистина ли сме „лесни жени“ с „разпуснати нрави“, обречени на секс работа, защото не сме имали силно мъжко присъствие у дома, което да ни държи „в правилната посока“? Всичко, което правим или ще правим, наистина ли е ориентирано от мъжкия компас? А ако мъжете искат да притежават моралния ни компас, не е ли това защото те самите са определили и наложили тези морали върху нас?
За да продължа това изследване и да разгледам обхвата на тези въпроси, се обърнах към най-стигматизираните жени в нашето общество: секс работничките. В журналистически дух се стремях да събера широк спектър от свидетелства, които да оспорят или подкрепят различни позиции.
Започвам с въпроса за бащинската фигура, след което преминавам към темите за доминацията, социалната стигматизация, пола и патриархата. Разглеждам и „daddy issues“, тъй като концепцията често е насочена към жени, чиито морали са смятани за „несъответстващи“ — като тези на секс работничките.
Изпратих 413 съобщения чрез две ескорт платформи.
56 жени отговориха. Сред тях дванайсет приеха да участват.
Семейни структури: полови роли
Какво да кажем за самотните майки/бащи? За еднополовите родители? За вторите бащи? При всички тези семейни структури защо все още сме така фиксирани върху „нуклеарното семейство“? Какво казва това за модел, възприеман като балансиран — състоящ се от баща, майка, син и дъщеря?
Дали това е резултат от някаква странна математическа формула, според която всеки родител има своя роля, всяко дете — свой родител, а всеки пол — свое отражение? Но „без деца“ не означава „без семейство“, нали?
Никога не бях усещала натиска на хетеронормативността така силно, както когато започна моето собствено „пътешествие“ към родителството. Още от бременността майката се превръща в основния събеседник и администратор на бъдещото дете. Тя става ръководител на операцията, а бащата (колкото и подкрепящ и любящ да е) заема ролята на асистент.
В стотици хиляди публикации в Instagram майките са единодушни: те поемат целия стрес сами. Тяхната жертва се счита за „нормална“, защото са майки. Жертвата на бащата, напротив — за изключителна и рядка. Присъстващият баща е „добър баща“; присъстващата майка е просто майка.
При такава болезнена констатация, как можем индивидуално и колективно да обърнем или поне да балансираме тези роли?
В момент, когато правата на LGBTQ+ семействата буксуват, а в много страни дори регресират, можем ли да се освободим от този архаичен модел и да преосмислим семейството — и неговото представяне?
Цзя Юй
Епилог
Докато търсех и преглеждах фотографии на тибетски села, които бях заснел преди повече от десет години, внезапно осъзнах, че тези снимки на семейства на непознати и на отделни пастири могат да бъдат следа. Пътят на търсене и възстановяване отразява и психологическите, и житейските промени, които преживях след напускането на тази среда. В тези отдалечени планински села портретите съхраняваха спомени за хора, семейства и племена, а моментите на повторна среща, уловени през моя обектив, се превръщаха във възпоменания.
„Връщането“ на фотографии на починали хора на техните близки или на местата, където някога са живели — било към снежните планини, било към площадките за небесно погребение — ми се стори сродно на поднасянето на „лунгта““ на природните елементи, където те естествено се разтварят. Този ритуал служи и като напомняне за живите — последна церемония на сбогуване.
Подаръците, които получих от пастирите, също са включени в изложбата. Много от тях бяха диви ядливи гъби, растения и семена, които те специално събираха за мен по време на пашата в гората. Аз ги запазих като образци или като скъпи спомени.
Лунгта — в тибетската традиция „кон на вятъра“; символични дарове или молитвени флагове, изпращани към елементите за хармония и благословия.
